ארץ אחרת

 הגישה החילונית-ספקנית אירונית-צנועה של ארצי לא התמידה שנים רבות. איני מתכוון לנקודה שארצי עצמו ציין בהתבטאויות שונות כתחילת הקריירה הרצינית שלו – הוצאת "גבר הולך לאיבוד" ב-1978. קו השבר שאני מכוון אליו התרחש שש שנים אחר כך, עם הוצאת האלבום "תרקוד" ב-1984

כשהייתי בשנות העשרים לחיי, היה שלמה ארצי בשבילי לא רק יוצר נערץ, אלא אחד מכתריסר יוצרים עבריים שבזכותם הייתי גא בתרבותי העברית-ישראלית, למרות הפגמים הרבים הגלויים שיש בה. לצד שלום חנוך, שאליו לא אתייחס כאן, ארצי היה הזמר היחיד שנכנס לרשימה הזאת, שהורכבה ברובה המכריע מסופרים ומשוררים: ביאליק, ברנר, גנסין, שופמן, שבתאי, קנז, ובמידה פחותה יותר, יזהר, לוין, אבידן, ואולי עוד אחד או שניים שכרגע נשמטו מזיכרוני. במבט לאחור – אחד היתרונות היחידים של הבגרות – ברור לי מדוע נקשרתי ליצירתו של ארצי. לצעיר מחפש דרך, שיצא מתחת כנפיה המסוככות אך הפוריטניות של הדת, היתה גלומה ביצירה הזאת הבטחה לקיום גברי מסעיר, רמזים לתחכום מיני אורבני. כיתום מאב מגיל צעיר יחסית היה ביחס שלי לארצי מטעמו של חיפוש והתחקות אחר דמות אב, ואילו נערה שאהבתי בצעירותי אהבה נכזבת (ואשר אהבה מצדה את שלמה ארצי) דרבנה אותי בדמיוני, באמצעות אהבתי אליו, לגעת איכשהו בה.

אבל למרות הפיכחון המסוים של אמצע החיים שממנו ייכתבו הדברים שלהלן, ואף על פי שבמהלך שנותי בתל אביב החילונית נתקלתי בלא מעט מבטי תימהון והשתוממות על אהבתי לארצי (בהמשך עוד אתייחס ליחס הזה), אני עדיין סבור שהליבה של יצירתו של שלמה ארצי, כלומר זו המשתרעת מהאלבום "דרכים" (1979) ועד "ירח" (1992), היא אחד ממספר מצומצם של קורפוסים יצירתיים עבריים יוצאי דופן עד מאוד בהישגיהם.

גם אם מעט נתקרר יחסי לארצי ברבות השנים, אין זמר אחר בעולם הזמר העברי (מלבד, כאמור, שלום חנוך) שיחסי ליצירתו מתפעם ואינטימי כמו יחסי ליצירתו של שלמה ארצי, ואני עדיין סבור שהתרבות הישראלית צריכה להתגאות ביצירה הזאת. במאמר הזה אני רוצה לעמוד על מאפיין מרכזי של היצירה הארצית שקשור הדוקות ל"ישראליות". המושג "ישראליות" וגילומו בשאלה הלפידית כל כך "מה ישראלי בעיניך?" ידע פיחות נורא בעשורים האחרונים אצל המעמדות המתוחכמים שלנו. הפיחות הזה התרחש לא רק משום שהמושג עבר תהליכים משחיתים של לאומניזציה, אלא בראש ובראשונה משום שהוא עבר תהליכים של ראיפיקציה וקומודיפיקציה (שני המושגים לקוחים מהמסורת המרקסיסטית).

למה הכוונה? ראיפיקציה היא הפיכתו של מושג מופשט, כמו ה"ישראליות", לדבר-מה כמעט חומרי, לחפץ, וזאת כדי להכשיר את השלב הבא, הקומודיפיקציה, שהוא המסחר בחפץ הזה. כך הפכה ה"ישראליות" המיוחסת ליוצר זה או אחר לחלק ממה שהוא מוֹכר, וכך צורפה ה"ישראליות" למוצרי צריכה מן המניין (טלפונים סלולריים, מוצרי חלב וכו') כדי לקדם את מכירתם. אפילו יותר מגל הלאומנות ששוטף את החברה הישראלית בשנים האחרונות – שהוא, כשלעצמו, לטעמי, תגובה לא מודעת לתחושה שהכל עומד למכירה, שהכל סַחיר, שאין עוד מוקדי הזדהות לא ממוסחרים, "קדושים", ואו אז נאחזים בכוח ובנוקשות ביסוד "מטאפיזי" כמו הלאום – המסחור של הישראליות מוביל רבים למאיסה במושג הזה מכל וכל.

אבל למרות כל האמור לעיל, אני מבקש לטעון שהיצירה של שלמה ארצי מבטאת דבר-מה "ישראלי" באופן שאינו ממוסחר: דבר-מה שאינו חיובי או שלילי דווקא (למעשה הוא גם וגם, לטעמי); דבר-מה שלא שמו אליו לב עד כה, כמדומה, בדיון ביצירתו. הצלחתו האדירה של ארצי בקהל הישראלי מוסברת לא רק בכישרונו האדיר; בכך שהוא עובד קשה ובלי הפסק בהוצאת אלבומים ובהופעות; בהיותו גם איש עסקים מוצלח וממולח (והוא כנראה גם כזה); ובכך שפה ושם יש ביצירתו חנופה לקהל שלו (למשל: השימוש החברמני-סלנגי-מנייריסטי בתחילית ת', כמו בשורה "תן לה לשתות לך ת'שוקו"; או מוטיב הג'ינס שחורז ביצירתו כעדות לאיזו עממיות ואי-מכופתרות ומעיד בעצם על המוצא הבורגני של ארצי, שבו לבישת ג'ינס, ולא חליפה, היא עדות לחתרנות) – אלא גם בקליעתו (האותנטית) ליסוד מרכזי בפסיכה הישראלית.

היסוד הנפשי שאני מבקש לדון בו בהקשר של יצירתו של שלמה ארצי מבאר מדוע הצליחה היצירה הזאת להבקיע בהצלחה מרובה כל כך את חומות "ישראל הישנה" או ה"ראשונה" (האשכנזית, החילונית) ולגעת בחלקים נרחבים של ישראל החדשה, כלומר בקהלים של דתיים, דתיים לשעבר, מסורתיים ויוצאי עדות המזרח. ניתן לנסח את היסוד הנפשי שעליו אני רוצה לדבר בכמה ניסוחים תמציתיים. כגון: "ארצי האשכנזי הוא בעצם סוג של זמר מזרחי". או: "יצירתו רוויה בתפישת עולם דתית למרות שהיא עוסקת בנושאים שאין חילוניים מהם". או: "ארצי הוא ישראלי מאוד בהיותו כן בצורה קיצונית, נטול הומור, מלא פאתוס, מתקשה להיות ציני או אירוני, אנטי אינטלקטואלי, מודרני וקדם-מודרני אך לא פוסטמודרני". כדי להעניק בהירות ובשר לטענות המעט מעורפלות האלה אתמקד בכמה מוטיבים ביצירה של ארצי, ובעיקר בקשר ההדוק שנמתח ביניהם בקורפוס של ארצי. המוטיבים הללו הם בראש ובראשונה "אהבה" ו"מלחמה", ובצדם גם ה"דת".

מוטיב הג'ינס: קליעתו (האותנטית) של ארצי ליסוד מרכזי ב"ישראליות" / צילום: פלאש 90

ההיפרדות ממשוררי "דור המדינה"

מאז 1978, והאלבום "גבר הולך לאיבוד", ארצי כותב את רובם המוחלט של מילות שיריו. בתחילת יצירתו הוא הושפע ממשוררים עבריים בכלל, וממשוררים בני "דור המדינה" בפרט (בהם זך, עמיחי ונתן יונתן), שאת שיריהם גם הלחין. כידוע, דור המשוררים הזה בישר וניסח את הפניית העורף של התרבות הישראלית העילית לקולקטיביות הישראלית ולאתוס הציוני, ולעומת זאת הדגיש את חשיבותם של החיים הפרטיים האנטי-הרואיים. בני דור המשוררים הזה ייצגו תפישת עולם "אזרחית" ומחולנת, וגישה ספקנית כללית. באופן ספציפי יותר ניתן לאתר ביצירתם התנגדות לפולחן המלחמה ולתרבות השכול. את הסנטימנט הזה ניתן לתמצת בשורה משירו של יהודה עמיחי: "אני רוצה למות על מיטתי". לא בשדה הקרב – אלא בבית, ואם ניתן להוסיף תוספת חשובה: בבית, לצדה של האהובה.

דן מירון, במסתו העקרונית "מיוצרים ובונים לבני בלי בית" (1987), היטיב לתאר את התפישה הכוללת של אותו דור: "במקום חברה המונחית על ידי פולחן ההיסטוריה (והארכיאולוגיה, המנוצלת למטרות הוכחת לגיטימיות פוליטית), הממלכתיות והקולקטיביות הלאומית, תבעה ביקורת זו חברה המכירה בחשיבות החיים הפרטיים והיומיומיים. במקום האדרת הגבורה המלחמתית ופולחן המתים ההרואיים […] תבעה הביקורת רגישות ל'קטנות' החיים האנושיים ולבעיותיהם. במקום השאיפה לגרנדיוזיות, לאמיתות 'הצופות פני עבר ועתיד', היא תבעה אותנטיות קיומית ותשומת לב להווה. במקום מדינת ישראל 'גדולה', 'אור לגויים' ומבצר צבאי בעת ובעונה אחת, היא תבעה מדינת ישראל צנועה, מכירה במגבלותיה הרוחניות והפיסיות, פרגמטית, שקודה על רווחת חייהם של אזרחיה. אכן, סופרי שנות החמישים היו חשדניים ביחס למילים הפוליטיות הגדולות […] הם רצו למות על מיטתם; לתקן את חיי החברה רק במידת האפשר על פי מידות האדם וללא אשליות והעמדות פנים. אין פירושו של דבר שיצירתם חסרה ממד ציבורי; היא רק הטיפה – בעקיפין – לחברה מסוימת; בלתי-קולקטיביסטית ובלתי-משיחית".

אהבתם של בני זוג, שהיא תמציתם ושיאם של החיים הפרטיים, היא שהיתה אמורה להחליף את הפאתוס של הציונות ואת המאבק על הארץ. לסנטימנט האנטי-מלחמתי שאפיין את דור היוצרים ואת הצייטגייסט שהשפיעו על ארצי בצעירותו, הצטרף עד מהרה עוד מקור השפעה רב עוצמה, בעיקר בהקשר הרוקנ'רולי שארצי פועל בו: תרבות הסיקסטיז. עשו אהבה – לא מלחמה, גרסו ילדי דור הפרחים ואלה שהושפעו מהם בארץ (וזמר צעיר כמו ארצי ביניהם). לא ייפלא אפוא כי בתחילת דרכו כזמר נקט גם שלמה ארצי גישה דומה לגישה האנטי-הרואית של משוררי "דור המדינה" ושל תרבות הסיקסטיז. השיר "אני שומע שוב", שכתב נמרוד גאון והולחן בידי ארצי לאלבום המופת "דרכים" מ-1979, מבטא בדיוק את היחס הזה אל המלחמה והאהבה: "כי אני הוא אדם המחופש לחייל, כפות בכתונת משוגעים – אז בכי לי ילדה על רגעי הבדידות, על הציפיות ועל השנים, ובכי על שני לבבות אוהבים ורחוקים". הצבא ומדיו הם שיגעון וכתונתו. והם אלה המכשילים את הגשמת החיים האמיתיים, שהיא האהבה.

כאמור, היחס הספקני של ארצי הצעיר ללאומיות, ולשירות הצבאי כתמציתה של הלאומיות, עולה בקנה אחד עם היחס הספקני הכללי של דורו של זך ועמיחי בשירה. ולכן אך טבעי שארצי הלחין ושר שיר ספקני אופייני של זך, שנוגע בסוגיות תיאולוגיות: "אני יושב על שפת הרחוב/ ומסתכל באנשים/ הם אינם יודעים/ שאני בהם מסתכל//.האם כך מסתכל בנו האל,/ מבלי שנרגיש דבר, מבלי שנבין,/ מבלי שנשאל? אינני יודע". לא רק שבאופן אופייני זך הופך בשיר את הוודאויות התיאולוגיות לספקות ("אינני יודע"), אלא שהוא גם מחלן באופן עמוק את האלוהות עצמה – כלומר, גם אם היא קיימת – בהמשילו אותה לדבר-מה יומיומי עד קצות כמו התבוננות חסרת תכלית באנשים, התבוננות שגם אינה יכולה לשנות דבר בגורל האנשים. אבל הגישה החילונית-ספקנית-אירונית-צנועה הזאת של ארצי לא התמידה שנים רבות. איני מתכוון לנקודה שארצי עצמו ציין בהתבטאויות שונות כתחילת הקריירה הרצינית שלו – הוצאת "גבר הולך לאיבוד" ב-1978. קו השבר שאני מכוון אליו התרחש שש שנים אחר כך, עם הוצאת האלבום "תרקוד" ב-1984. דבר-מה מרכזי אירע עם הוצאת האלבום הזה, כשארצי כבר אינו ילד עם קול ענוג וכישרון עצום, אלא גבר בן שלושים וחמש, שקולו כבר מחוספס וההפקה של לואי להב מעניקה נפח דשן לשיריו.

אותו "דבר-מה" שאירע ב"תרקוד" – והגיע לשיאו באלבום המופת "חום יולי-אוגוסט" מ-1988 – אפיין את ארצי במהלך העשור הבא, הוא העשור המכריע של פריצתו הפנומנלית לתודעת הקהל הישראלי. מאז האלבום "שניים" ב-1996 ועד ימינו אנו ניכרת היחלשות ביצירה הזאת, אף שהיא עדיין מכילה שירים רבים-רבים מעולים שבמעולים. ארצי ממשיך בפרק הזמן הזה מ-1996 ועד ימינו את הקו שפרץ באופן מרהיב ב"תרקוד", תוך חיקוי עצמי לעתים ואולי בעיקר בהיעדר אותה קונקרטיות מאלפת שהיתה נוכחת בשורת האלבומים מ"תרקוד" ועד "ירח" (1992).

האלבומים שראו אור מ"תרקוד" עד "ירח" הם אלה שעשו את ארצי למי שהוא ולאחד מגדולי היוצרים הישראלים בכל התחומים ובכל הזמנים, וזאת בלי להמעיט בחשיבותם של אלבומים מופתיים או נהדרים כמו "דרכים" (1979), "חצות" (1981) ו"מקום" (1982) (דווקא "גבר הולך לאיבוד עצמו" הוא לטעמי אלבום חלש למדי) – שסימנו להבנתי את פרידתו של ארצי מאישיותו היוצרת הקודמת, יותר מאשר בישרו על הפצעתו של ארצי החדש. לא במקרה האלבום שקדם ל"תרקוד", "מקום", מכיל כולו שירי משוררים שארצי הלחין, כמו נפרד הזמר באלבום זה מתקופתו הראשונה, המשוררית-ענוגה. מאז "תרקוד" סטה ארצי בנקודות עקרוניות רבות מנוסח זך-עמיחי האירוני, הספקני והצנוע, והציג משהו אחר ביצירתו ובישראליות עצמה.

בכנותו ובישירותו, ארצי הוא ממשיך של ברנר, גנסין ויעקב שבתאי, ואינני מכיר בספרות העולם סופרים כנים יותר מהם. והייתי אפילו מפליג ואומר שהציונות עצמה היתה תנועה של כנות – תנועה פוליטית של ביקורת עצמית וראייה נכוחה של המציאות ופעולה אמיצה לשינוי מצב רקוב ומסוכן

עולם מתמוטט מרוב אמביציות

החל ב"תרקוד" הכתיבה של ארצי היא כתיבה ריאליסטית, כנה וספציפית-קונקרטית באופן חסר תקדים בפזמונאות הישראלית. אפילו פרטים זניחים בכתיבה שלו מעידים על הישירות הזאת. למשל, למרבה הפלא ארצי הוא כמעט היחיד (ואולי היחיד) בפזמונאות הישראלית שעושה שימוש שיטתי בשמות הלועזיים של חודשי השנה. לא "מת אב ומת אלול ומת חומם" של נתן יונתן, כי אם "חום יולי-אוגוסט". ועוד דוגמה: העיסוק הרפלקסיבי של ארצי בדמות הזמר בלי להצניע את האמביציות שלו: "עולם מתמוטט מרוב אמביציות". מעתה נדיר למצוא בכתיבה של ארצי הצטעצעות ופרכוס שיריים מעט חמקניים א-לה כתיבת המשוררים.

למעשה, הנוסח של ארצי עבר משירה לפרוזה בשורות קצוצות, ולפרוזה נוקבת. לא עוד "חתולים מחשבים את קיצם לאחור" מ"חצות" (אגב, משפט נהדר שהמלינים הרבים עליו, יש לשער, אינם יודעים שירה מה היא), אלא "חיי בתל אביב – הסדרים רומנטיים", ללא כחל ושרק, מ"חום יולי-אוגוסט". הכתיבה של ארצי גם נעשתה בוטה מאוד, ושוב באופן חסר תקדים, ואני דורש את זה בשבחה ("אין לי בית אין לי יעד אין לי זיונים", למשל, מ"ימים כאלה" שב"חום יולי-אוגוסט", או, "אני חרשתי אלף את עברת מאה", מ"אני כבר מצטער" שבאותו אלבום, הן שורות שלא היו עולות על הדעת לפני "תרקוד"). ואגב, אם היתה בשורה חדשה ב"גבר הולך לאיבוד" (שיר שאני, אגב, לא סובל), כפי שארצי עצמו גורס שהיתה, היא טמונה בישירות שבהידרשות למילה "גבר". בצד ה"מרפסת" הישראלית כל כך, מופיע הכינוי האוניברסלי ביותר. זו לא בחירה מובנת מאליה, ההפשטה של הקיום ליסוד הביולוגי-יצרי שיש בבחירה הזאת, והיא מעידה על תפישה קיומית ישרה וישירה.

מות האלוהים, כמאמר ניטשה, היה הפחתה אדירה ממשקלם של החיים. חברה מחולנת היא חברה שגם האהבה בה מחולנת ונעשית פחות גורלית

האהובה גורלית כמו אם

מה שאירע אצל ארצי הוא זה: ארצי נעשה יוצר מלא פאתוס. ואת זאת הוא עשה באמצעות הטענתה של הדרמה של החיים הפרטיים, ובראשה האהבה הרומנטית, בתחושת הסכנה וההישרדות של המלחמה. כלומר, ארצי יצר זיווג מיוחד במינו (וישראלי מאוד) בין מקומה של המלחמה בתרבות הישראלית, על כל הפאתוס שבה, לבין חוויית היסוד של החיים הפרטיים, הלא היא האהבה בין גבר לאישה. האהבה הזאת נעשתה הרת גורל ומסוכנת בדיוק כמו המלחמה.

יש לזכור את התקופה שבה יצא "תרקוד": לאחר מלחמת לבנון השנויה במחלוקת וההפגנות הגדולות נגדה.

ארצי, ברובד אחד, גלוי, הוא יוצר שמאלני מן המניין, שגנבו לו את המדינה ושיוצא נגד המלחמה (למשל: "על המלחמה אני לא רוצה לדבר", מתוך שיר המופת "וכבר עבר די זמן" ב"'תרקוד"; "זו לא אותה המדינה", מתוך "שדות של אירוסים" המופתי ב"לילה לא שקט"; "בכיכרות עם ההמון הפגנו נגד מלחמות, אבל הגדוד נפל שדוד בשדה הקרב", מתוך שיר המופת "ליד הבית שגרתי בו" ב"לילה לא שקט"; "יש לנו ארץ למה עוד אחת", מתוך שיר המופת "ארץ חדשה" ב"חום יולי-אוגוסט"). אבל בזמן שברובד אחד, הצהרתי יותר, פוליטי באופן רשמי, מוצג קו שמאלי-ליברלי, ברובד אחר, עמוק לא פחות ואולי יותר, ראיית העולם של הימין הישראלי – תחושת החיים במצור, החיים במלחמה לא נגמרת, החיים כמאבק הישרדות הרואי, הפאתוס של המלחמה – פעפעה אצל ארצי לתוך החיים הפרטיים.

חשבו למשל על מילות השיר הגדול "רוב הזמן את אשתי" מ"תרקוד". היחסים בין הגבר לאישה בשיר מכילים "מילים חדות כסכין". הגבר "מכותר" באישה – מילה שהשדה הסמנטי המובהק שלה הוא המלחמה. ואולי שיא הפטאליות של האהבה בא לידי ביטוי באדיפליות הבוטה והנוקבת בשורה "ובלילה חלמתי על היום הראשון היחיד, ועל אמי שהאמנתי שהיא היפה בנשים". האהובה גורלית כמו אם, וכמו אם היא לא ניתנת להחלפה. האוהב תלוי בה כפי שהוא תלוי באמו.

האהבה, כמו המלחמה, היא עניין של חיים ומוות. האוהב בלי אשתו יהיה נטול-אם. כלומר, לא רק נטול אישה, אלא נטול חיים. אמנה רק כמה דוגמאות, מבחר מצומצם מתוך רבות אחרות למיזוג זה בין אהבה למלחמה:

* "מחכים למלחמה, לאישה הנכונה": מלחמה ואישה הן אותו דבר ("סייסטה מקומית", מתוך "לילה לא שקט", 1986).

* "איזו מין אישה אני אוהב, מלחמת התשה לא תסתיים, היא מובילה אותי עוד שעל להזדמנות האחרונה": לא רק מלחמת ההתשה והאישה מתמזגות כאן, אלא שהיחסים הזוגיים מתוארים באמצעות הביטוי "אף שעל", ששייך במובהק לוויכוח הפוליטי ולמאבק על האדמה ("ימים כאלה", מתוך "חום יולי-אוגוסט", 1988).

* "סוגר את החדר גם אלוהים לא ייכנס פה, פתאום אביך נכנס, נראה כמו בוכה, בתעלה פלוגה שלמה חטפה אש נ"ס ב'טמפו'" – לאמצע מעשה האהבה חודרת המלחמה, ואש נגד הסוללות מגיעה מהתעלה אל לבה של ישראל, תרתי משמע ("חום יולי-אוגוסט", מתוך האלבום הנושא את שם השיר, 1988).

* השיר "לילה לא שקט" כולו מערב בין המלחמה לאהבה: אלמנת החייל ההרוג מפתה את הדובר בשיר, והוא חושב תוך כדי כך על חברו שנפל. הוא מתייחד, "אך לא איתה" אלא איתו, עם חברו ההרוג, וגם "שוכב איתה כן, כאילו במקומך". מעשה האהבה הוא התייחדות עם ההרוג במלחמה ("לילה לא שקט", מתוך האלבום הנושא את שם השיר, 1986).

* "ומאז תנועת צבא בדרך היא סימן למלחמה, ותנועה בחדר היא סימן חיים": אַל לניגוד שהמשפט מציב בין האהבה למלחמה להסתיר מעינינו את הדמיון הבסיסי שהמשפט מציב בין השתיים ("כמו חצר גדולה", מתוך "חום יולי-אוגוסט", 1988).

* "בגוף שלי צמרמורת, בלאו הכי, מטרור ואהבה": אהבה ומלחמה מצמררות שתיהן כאחת ("תחת שמי ים התיכון", מתוך "חום יולי-אוגוסט", 1988).

ככלל, האלבום הכפול "חום יולי-אוגוסט" כולו, בהציבו זה בצד זה שירים אינטימיים שעוסקים ביחסיו של ארצי עם אשתו, עם בתו ("טלפני, טלפני") ובנו ("ארץ חדשה"), עם אימו ("בגרמניה לפני המלחמה") ואביו ("הנסיעה לרומניה"), בצד נושאים לאומיים מובהקים (שואר, מלחמה, הסכסוך עם הפלסטינים) מעניק לחיים הפרטיים את האינטנסיביות של המציאות הישראלית הפוליטית. האישי הוא הרה-גורל כמו הפוליטי. אמנם "לא כל האנשים נולדו רעים", אומר ארצי לבנו ב"ארץ חדשה", אבל בשיר הבא הוא מזהיר את בתו מפני בני האדם ש"יאכלו אותך, ניסו גם אותי". החיים הינם מיוזעים, מטאפיזיים כמו בשיר "באיזשהו מקום" על ההתאבדות, כנים, נטולי הומור, ציניות או אירוניה. מכאן נובע האפקט האדיר של אלבום המופת הזה על ישראלים רבים, ובהם אני, כמו גם ההסתייגות ממנו אצל אחרים, שהיא הסתייגות מהפאתוס שמוענק לחיים הפרטיים תוך הקרנה של המציאות הישראלית הדרמטית לתוכם. שיר הנושא של האלבום עצמו מגשר בין האהבה למלחמה לאלוהים בלכידות מרבית: "גם אלוהים לא ייכנס פה", לחדר האוהבים, אבל האב כן, האב שמודיע על ההרג בתעלה, כפי שצוין לעיל.

בזמן שברובד אחד, הצהרתי יותר, פוליטי באופן רשמי, מוצג קו שמאלי-ליברלי, ברובד אחר, עמוק לא פחות ואולי יותר, ראיית העולם של הימין הישראלי – תחושת החיים במצור, החיים במלחמה לא נגמרת, החיים כמאבק הישרדות הרואי, הפאתוס של המלחמה – פעפעה אצל ארצי לתוך החיים הפרטיים

תפישת אהבה אנטי-חילונית

בצד הפעפוע של הפטאליות המלחמתית ליחסים האינטימיים בשירתו של ארצי, היוצרת אינטנסיביות ופאתוס בלתי רגילים (ולחלקנו בלתי נסבלים), הגורליות של האהבה אצלו נובעת גם מהצמדתה למוטיבים דתיים. למשל, בשיר הגדול "נבראתי לך" (מ"חום יולי-אוגוסט"), שאין להמעיט באומץ של ארצי לכתוב ולשיר אותו, שהרי הוא שיר בגידה ללא כחל ושרק. בכלל, "חום יולי-אוגוסט" מכיל כמה משירי היחסים בין גבר לאישה הכנים והחשופים ביותר שאני מכיר, ולא רק בתרבות הישראלית (שירים כמו "אני מצטער" ו"ימים כאלה"). ב"נבראתי לך", תחושת הסכנה הספציפית ("מסוכן לנו כל כך", "אסור היה לי אז") של בני הזוג נעטפת בתחושת סכנה כללית של הקיום האנושי ("אנשים שלא עמדו בקצב החיים הזה, השתגעו, התאבדו, או הלכו לעזאזל"). רק האהבה יכולה להציל משיגעון או מהתאבדות, והאהבה היא "גן עדן" ("שנינו יחד כמו גן עדן"), והאהוב מיועד לאהובה מלידתו ("כי אני נבראתי לך"). זו תפישת אהבה אנטי-חילונית באופן עמוק. ועוד בהקשר הדתי: "כך מאבדים ברגע משהו נצחי", שר ארצי לאשתו בשיר "אני מצטער", מ"חום יולי-אוגוסט" אף הוא, "את הזיונים שלנו, את הרוך, האמונה".

האהבה, אם כך, כוללת "נצחיות" ו"אמונה". כלומר, יש בה משהו דתי. ואילו השיר "סיטואציה", מהאלבום "כרטיס ללונה פארק", הוא שיר אהבה שמתרחש בפשטות בתוך בית כנסת. שיר גדול ולא מוכר מספיק אחר מאותו אלבום מספר על גבר שמחפש את אשתו שברחה ממנו, ומשתמש שוב ושוב במילים "כמו שכתוב" (כלומר, כמו שכתוב במקורות) לתיאור החיפוש הזה (וכך גם נקרא השיר). עלי להדגיש: ארצי אינו אביתר בנאי (אם ליטול דוגמה עכשווית). הוא אינו מבטא רגשות דתיים במובן הרגיל של המילה. הוא משתמש בסנטימנט הדתי כבד הראש כדי להטעין את החיים הפרטיים בפאתוס! ממש כפי שארצי אינו "ימני" (הוא לא עמיר בניון, נניח), אלא משתמש בסנטימנטים של תפישת העולם הימנית להעצמת החיים הפרטיים.

תפישת אהבה כפולה

צריך להבין אפוא שאיננו מדברים כאן על תפישה חילונית של האהבה, אלא על תפישה גורלית שלה, שאותה נמצא גם בשירים מזרחיים רבים. אני חושב שבעומקו של דבר, הפאתוס הזה, והתפיסה הדתית של האהבה שהוא מבטא, הם שגרמו הן להסתייגות מארצי בקרב המעמדות האשכנזיים והמשכילים הישראליים והן לקבלתו אל חיקן של "האליטות החדשות". מות האלוהים, כמאמר ניטשה, היה הפחתה אדירה ממשקלם של החיים. חברה מחולנת היא חברה שגם האהבה בה מחולנת ונעשית פחות גורלית. לא צריך להגיע לשיר הפוסטמודרני של ענבל פרלמוטר מ"המכשפות" ("אם זה נגמר זה חבל"), שביטא באופן קיצוני את העמדה המחולנת, ובו מונה פרלמוטר רשימה ארוכה של מאהבים ומאהבות ומכריזה באירוניה שכל אחד הוא האחד והיחיד. אפשר גם ללכת אל ארצי המוקדם עצמו ולמצוא את אותה עמדה. למשל, בשיר הגדול "צוותא" מ"דרכים", שם מופיעה השורה הזאת: "אם אהיה פה מחר צלצלי אלי כבר בתשע, כי אחר כך אצא מי יודע מתי אחזור". או בשיר המופתי "אף פעם לא תדעי" מאותו אלבום, המבטא אף הוא גישה קלילה: "את ישנה ודאי עם מישהו, נושם אותך עמוק, ידי אינן ידי האיש ההוא, ידי המקנאות". שורה שהיא לא בלתי רגשית, אבל לא הרת גורל. אבל לאחר "תרקוד" השתנתה הגישה של ארצי, והוא נעשה זמר לא מחולן, שכן היחס שלו לחיים ולאהבה נעשה רציני עד אימה, ממש כמו היחס של האדם הדתי לקיום. תפישת האהבה של ארצי נעשתה אפוא ישראלית מאוד במובן כפול: מצד אחד היא הולמת את תפישת האהבה בחברות שמרניות ודתיות שבהן היחסים בין המינים אינם יחסים של תחלופה תדירה והם עטופים במסתורין ובפטאליות של הדת. ומצד שני היא הולמת גם את האטמוספירה הרגשית של הימין (והמרכז) הישראליים, שחיים בפאתוס ובאתוס הרואיים, אלא שאצל ארצי האתוס והפאתוס הועתקו אל הרובד האינטימי.

ארצי אינו מבטא רגשות דתיים במובן הרגיל של המילה. הוא משתמש בסנטימנט הדתי כבד הראש כדי להטעין את החיים הפרטיים בפאתוס

מדוע התרחקתי

בקיץ 1994, במהלך חופשה "רגילה" מהצבא, נסעתי לבדי לערד כדי לצפות בפסטיבל בעיר בהופעה של שלמה ארצי. לא נהניתי מההופעה. הביצוע החי של השירים שייף את בליטותיהם האינדיבידואליות והתוצאה נדמתה כשיר אחד זהה וארוך. גם אלפי האנשים שצפו איתי יחדיו בהופעה הפריעו איכשהו להנאתי. מאז לא ראיתי את ארצי שוב בהופעה. ב-1996, עדיין בצבא, ישבתי ברכב צבאי בחניון הפנימי של מחנה מטכ"ל והמתנתי למפקד שלי, שהיה בדיון בקריה. יעל דן בישרה בהתרגשות, בפתח יומן אחר הצהריים של גלי צה"ל, ששלמה ארצי הוציא סינגל חדש מאלבומו הממשמש ובא ("שניים"). לא רק יעל דן שידרה ציפייה. היתה ציפייה באוויר לאלבום הזה שיצא בסמוך לרצח רבין – ציפייה לאמירה ממי שהיה בשנות התשעים בכיר זמרי ישראל. השיר שנוגן בפתח היומן היה "האהבה הישנה". זהו שיר יפהפה, צובט לב ממש, ביקורת מלב מורתח על השטויות שמאז רק הלכנו והתמכרנו להן יותר ויותר ("מזמן לפני כל הסרטים הפורנוגרפיים […] אין שום פטנטים, העולם נהיה כבר גימיק […] חלליות עפות למעלה ולמטה"). אבל משהו בשיר היה חסר. מדוע הלכתי והתרחקתי מארצי ברבות השנים? לא, מעולם לא התרחקתי עד כדי כך שלא אוכל להבין את הייחוד של היצירה שלו ואת התרשמותי העמוקה ממנה (כפי שמבטא מאמר זה).

ובכל זאת, מאז "שניים" לא קניתי את האלבומים שהוציא ארצי והסתפקתי בהתפעלות משיר ששמעתי ברדיו פה ושם. אין לי תשובה אחת לשאלה הזאת. ישנן בהחלט כמה סיבות להצטננות שלי. סנוביזם היא אחת מהן – כלומר, התחושה שאני לא רוצה להיות חלק מהעדר שקיבל את ארצי לחיקו בהתלהבות כזאת. קנאה פשוטה היא סיבה אחרת – הקושי לאהוב מישהו מצליח כל כך. אבל יש גם כמה סיבות מכובדות יותר. הזכרתי כבר כי כתיבתו של ארצי המאוחר איבדה חלק מהקונקרטיות והריאליזם הספציפיים והמפורטים שאפיינו אותה בתקופת השיא מ"תרקוד" ועד "ירח" (למעשה, כבר ב"ירח" ניכרת הנסיגה מהקונקרטיות והספציפיות). פה ושם גם ניכר בארצי המאוחר מנייריזם, שבמקרה הזה בא לידי ביטוי בחיקוי של האמן את עצמו. הזכרתי כבר את העממיות המודגשת מעט יתר על המידה ביצירה של ארצי המאוחר (שבאה לידי ביטוי גם בדואט המוזר והמיותר עם ריטה ב"שניים"). יש להניח שגם המודעות העצמית שרכשתי ברבות השנים על הסיבות שהביאו אותי להתחברות ליצירה של ארצי תרמה מעט להצטננות יחסי אליה.

אבל אולי העיקר הוא זה: עוד משהו קרה מאז "ירח" ב-1992, והוא הופעת ערוץ 2 ותרבות ערוץ 2 מאז 1993. אף שארצי אנין מאוד בהתייחסו לטלוויזיה (הוא לא מופיע בפרסומות; ממנן בשום שכל את הופעותיו בטלוויזיה, לא מתבזה באף תוכנית זמר טלוויזיונית; כותב: "אני קם ומדליק את מכשיר הטמטום […] רואה ערוץ של סרטים, ערוץ של סוטים"), ויש להעריכו על כך, בלתי אפשרי לזמר במעמדו שלא להינגע מעט בהילה השלילית השחורה של מדורת ההבלים הטלוויזיונית, של חרושת הסלבריטאות הכללית. מכיוון נוסף, העמדה של זמר הרוק, מי ששם את עצמו באור הזרקורים, מי שמבליט את עצמו, היא עמדה שקל מאוד להטמיע אותה בצייטגייסט ניאו-ליברלי כללי.

כלומר, שלמה ארצי, זמר הרוק, הוא עתה אחד מכמה "יזמים" אינדיבידואליסטים ש"עשו את זה", אחד מכמה יחידים שבולטים מההמון והכל מגיע להם ולכאורה בצדק. העמדה כנה וחשופה, כפי שהיא ביצירתו של ארצי, עלולה להפוך, בהקשר תרבותי אחר, לשיתוף פעולה עם הסטטוס קוו החברתי-כלכלי. במילים אחרות: ארצי ייצג ביצירתו את הרגע הליברלי הישראלי, את השחרור של היחיד מכלא הקולקטיביות המחניקה (למרות, שכפי שמוצע במאמר זה, הליברליזם שלו ספוג בפאתוס של הקולקטיביות) – ואילו בעשור או שניים האחרונים הפך הליברליזם לגורם מפוקפק במציאות הישראלית הלא שוויונית.

בהתבטאות מלאת קלאסה אמר ארצי, שכשפנו אליו ב-2011 להופיע בהפגנות המחאה, שהתחילה כמחאה על מחירי הדיור, הוא אמר לעצמו: "לי הרי יש כבר דירה". אבל מיד גם נרתם למשימה, הופיע ושר את "לא עוזב את העיר". זו התבטאות מלאה קלאסה כי היא כנה מאוד. ארצי לא מתחסד ומצרף את עצמו להמון המרושש – הוא לא מרושש – ומצד שני הוא כן מגלה סולידריות ואכפתיות ומצטרף בלי היסוס להפגנה. אבל בשני העשורים שחלפו פחות או יותר מאז "שניים" נעשתה יצירה שמתמקדת בחיים הפרטיים, אבל מתרחקת ממאבק הקיום הישראלי היומיומי, פחות ופחות רלוונטית. ואחרי שנאמר גם זה: ארצי (לצד שלום חנוך) הוא עדיין, בעיני, גדול הזמרים שלנו.