ארץ אחרת

שורת התמונות האלימות, המקוטעות, המספרת את סיפורו של האדם במאה העשרים, היא בה בעת שחזור של מצבי חיים בסיסיים שהגוף האנושי נתון בהם מראשיתו ועד סופו – ושחזור זה מסמן את התהום הבלתי נתפשת שבין אפשרויות החיים לבין עיוותם

צ'סלב מילוש, "אור יום", תרגם דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן, 2013

לפני הרבה שנים קרא יוסף ברודסקי לאוהבי השירה באשר הם ללמוד פולנית. השירה המעניינת ביותר במחצית השנייה של המאה העשרים, טען ברודסקי, נכתבת בשפה הזאת. להוותי לא למדתי פולנית, אבל מפעל התרגום הגדול של דוד וינפלד, רפי וייכרט ואחרים הביא את השירה הפולנית אל קוראי השירה העברית, עד שנעשתה לאחד מחלקיה המרתקים והיפים ביותר.
"אור יום" הוא מבחר מקיף משירת צ'סלב מילוש מאז ראשיתה בשנות השלושים ועד אחריתה עם מותו ב-2004, ומעשה תרגום יוצא מן הכלל ביופיו של דוד וינפלד. הוא כולל מבחר מתוך קובצי שירה שתרגם וינפלד מאז שנות השמונים, וכן כמה שירים שלא ראו אור בעברית עד כה. בסוף הספר יש אחרית דבר כפולה – שני מאמרים שכתב וינפלד ומאירים את יצירתו של מילוש בהקשרה הביוגרפי, הספרותי וההיסטורי.

שירתו של מילוש אינה קלה לקריאה. גרסתה העברית אינה מגשרת על הפער התרבותי שמפריד בין שתי המסורות השיריות ובין שתי התרבויות – הפולנית והעברית – על אף מערכת הקשרים ההיסטורית ביניהן. (יורם ברונובסקי תיאר את הקשרים האלה, שהתקיימו בעשורים הראשונים של המאה העשרים, וגוועו לאחר מלחמת העולם השנייה). זוהי שירה מושכלת מאוד, קלאסיציסטית, שהמנעד התרבותי שלה נע על פני מרחביה של התרבות האירופית לענפיה ועידניה, ובה בעת היא נתונה כולה בתוך ההיסטוריה של המאה העשרים.

ובכל זאת, וגם אם תחושת זרות מסוימת מלווה את חוויית הקריאה, חזק ממנה הרושם שעולה מיופיה של השירה הזו. יופי שמהלכו שהוי, לעתים קרובות קינתי, והוא עשוי מצירוף בלתי מצוי של התבוננות בפרטים רבים, חושניים, מסוימים, ותודעה חריפה ומפוכחת של היות בתוך ההיסטוריה, בתוך הזמן. ההסמכה המיטונימית של פרטים קונקרטיים בצד חיוויים הגותיים, פנים אנושיות מסוימות בצד נוכחותה האלימה של המציאות ההיסטורית ה"גדולה", יוצרת שפה שירית נושאת סתירות, שמצרפת יופי וסבל, ריבוי והפשטה, אישי ופוליטי, אומץ וספקנות, משמעות ושרירותיות. יותר מכל זוהי שירה שיש לה ריתמוס של פסיעה איטית, מתבוננת ובה בעת מעורבת, שהדיבור שלה חוזר ומזכיר שהשירה היא הפילוסופית שבאמנויות. כלומר, היא אינה מרפה מהניסיון לדייק, ללכוד איזה שבריר אמת.

השיר "הֲכָנוֹת" הוא מעין תמצית של שירת מילוש, או אולי מעין שער אליה:

מָחָר כְּבָר אֵשֵׁב לַעֲבֹד עַל הַיְּצִירָה הַגְּדוֹלָה
שֶׁבָּהּ תִּגָּלֶה הַמֵּאָה שֶׁלִּי כְּמוֹת שֶׁהָיְתָה
הַשֶּׁמֶשׁ בָּהּ תִזְרַח עַל צַדִּיקִים וּרְשָׁעִים,
אָבִיב וּסְתָו יָבוֹאוּ לְסֵרוּגִין, בְּסֵדֶר שֶׁאֵין לִטְעוֹת בּוֹ,
הַקִּיכְלִי יִבְנֶה בַּמַעֲבֶה הַלַּח קֵן מְרֻפָּד בְּטִיט
וְהַשּׁוּעֲלִים יִלְמְדוּ אֶת טִבְעָם הַשּׁוּעֲלִי.

וְתוּ-לֹא, וּלְתוֹסֶפֶת: צְבָאוֹת
דּוֹהַרִים עַל פְּנֵי מִיׁשׁוֹרִים קְפוּאִים, מְקַלְּלִים
בְּמַקְהֵלָה שֶׁלֹּא תִּסָּפֵר מֵרֹב; קָנֶה שֶׁל טַנק
מִתְעַצֵּם וְהוֹלֵךְ בְּקֶרֶן הָרְחוֹב; כְּנִיסָה בַעֲרֹב הַיּוֹם
אֶל בֵּין מִגְדְלֵי הַשְׁמִירָה וְגִדְרוֹת הַתַיִל שֶׁל הַמַּחֲנֶה.

לֹא, זֶה לֹא יִהְיֶה מָחָר. בְּעוֹד חָמֵשׁ אוֹ עֶשֶׂר שָׁנִים.
עֲדַיִן אֲנִי מְהַרְהֵר יוֹתֵר מִדַּי בְּעִסּוּקֵי הָאִמָּהוֹת
וּבַשְּׁאֵלָה אָדָם יְלוּד אִשָּׁה מָהוּ?
מִצְטַנֵּף לִפְקַעַת וּמְסוֹכֵךְ רֹאׁש
כְשֶׁנַּעֲלַיִם כְּבֵדוֹת בּוֹעֲטוֹת בּוֹ; בּוֹעֵר בְּלֶהָבָה בְּהִירָה
תּוֹךְ כְּדֵי רִיצָה; בּוּלְדוֹזֶר אוֹסֵף אוֹתוֹ אֶל בּורֹ טִיט.
הַיֶּלֶד שֶׁלָּה. מְחֻבֵּק עִם דֻבּוֹן, שֶׁהוֹרָתוֹ בְּתַעֲנוּג.

עוֹד לֹא לָמַדְתִּי לְדַבֵּר כָרָאוּי, בְאֹרַח רָגוּעַ,
וַהֲרֵי הַכַּעַס וְהַחֶמְלָה פּוֹגְמִים בַסִּגְנוֹן הַמְּאֻזָּן.

(עמ' 187. השיר התפרסם במקור בקובץ "ארץ שאין להכיל" ב-1984. בעברית ראה אור לראשונה תרגום זה של וינפלד במוסף ספרות ותרבות של "הארץ" ב-12 ביולי 1996, והוא שמור עמי בגזיר עיתון מתפורר).

שלושת הבתים מגלים בעוצמה בלתי נסבלת את המאה הזו כפי שהיתה. ולא זו בלבד, הם אף הופכים אותה למעין הכרח או חוק או תיאוריה. הסדר הקוסמי המחזורי שמן הבית הראשון, זה שניתן היה לחשוד בו שאינו אלא אידיאליזציה, מסתבר כעיקרון היסטורי – הוא אינו אלא משל ל"סדר" שבו תחת מחזור חיים שתמציתו אהבה והולדה וילד הגדל לחיות, מתחולל מחזור הופכי שתמציתו אלימות ורצח וצורתו אף היא צורת אדם

כנגד שריריותה של ההיסטוריה

"הכנות" הוא שיר על השירה. לכאורה הוא מתאר את תהליך עשייתו. כלומר, מגלה לקורא את אחורי הקלעים של "התיאטרון" הנקרא שיר. הדימוי לתיאטרון אינו סתמי – השיר הוא מעין מונולוג תיאטרלי בן שלוש מערכות, ויש בו הבלטה של היותו מעשה מלאכותי של ייצוג. כלומר, יש בו מודעות יתרה לפער ההכרחי בין השיר לבין המציאות שאותה הוא מסמן. מתואר בו אפוא תהליך עשייתו, אבל, על אף הכישלון הידוע מראש, השיר מממש את חומרי הכישלון בשלוש תמונות חזקות ועזות, שלאחר ש"עלו" על במת השיר שוב אי אפשר למחותן. ההכרזה על ההסתלקות מהן, בטורי הסיום, אינה מורידה מכוחן. אדרבה, היא ממסגרת ביתר עוצמה את חומרי הממשות ההיסטורית.

התחושה של הפער בין השירה כמעשה מילולי ואסתטי לבין ההיסטוריה נוכחת כמין מקהלה יוונית לכל אורך שירתו של מילוש. כך למשל, בשיר ארס-פואטי אחר אומר הדובר השירי מפורשות:

וְהַמְּצִיאוּת, מַה נַעֲשֶׂה עִמָּהּ? אַיֵּה הִיא בְּמִלִּים?
תּוֹפִיעַ לְהֶרֶף עַיִן וּכְבָר אֵינֶנָּה.

(מתוך "הרצאה IV", עמ' 218)

הפער הזה, והמודעות החריפה לו, הוא אחד הנושאים הגדולים של השירה הזו. הוא ניכר בעיקר באמצעות העימות בין ההיסטוריה כהכללה לבין הפרט והפרטים בקיומם הגופני, הפגיע, הנחמס: כך הוא כותב בסופו של אותו שיר:

אוֹיַבְתּוֹ הָאֲמִתִּית שֶׁל הָאָדָם הִיא הַהַכְלָלָה.
אוֹיַבְתּוֹ הָאֲמִתִּית שֶׁל הָאָדָם, זוֹ הַמְּכֻנָּה הִִסְטוֹרְיָה,
מְחַזֶּרֶת וּמְטִילָה אֵימָה בִּלְשׁוֹן הָרַבִּים שֶׁלָּהּ.

אַל תַאֲמִינוּ לָהּ. חוֹרֶשֶׁת מְזִמּוֹת וּבוֹגְדָנִית,
הִיא לֹא אַנְטִי-טֶבַע, כְּפִי שֶׁהוֹרָנוּ מַרְקְס,
וְאִם הִיא אֵלָה, הֲרֵי זֶה שֶׁל הַגּוֹרָל הָעִוֵּר.
הַשֶּׁלֶד הַזָּעִיר שֶׁל הָעַלְמָה יַדְוִיגה, הַמָּקוֹם
שֶׁבּוֹ פָעַם הַלֵּב. רַק זֹאת אֲנִי מַעֲמִיד
כְּנֶגֶד הַהֶכְרֵחַ, הַחֹק, הַתֵּיאוֹרְיָה.

העלמה ידוויגה היא ספרנית גיבנת קטנה שהמקלט שבו הסתתרה קרס בהפצצה והיא נלכדה חיה תחת הריסותיו. הדובר, שלא הצליח להצילה, ממשיך להצילה ברוחו על ידי כל שהוא מעלה את זכרון מותה וקובע אותו כַּלֵב הפועם של השיר ושל מעשה השיר, המוצב כנגד שריריותה של ההיסטוריה.

השיר "הֲכָנוֹת" נפתח אפוא בידיעת הכישלון: המילים "עוד שנה של הכנות" כבר מסגירות את הזמן הנמשך, המתמשך, העתיד להתמשך. הזמן המתמשך הזה הוא שעושה את היומרה לגלות את "המאה שלי כמות שהיתה" לאירונית. האירוניה מלווה את הבית הראשון כולו: במקום לתאר את "המאה שלי כמות שהיתה", הוא מתאר איזו מחזוריות טבעית, מסודרת להפליא, שאין לה לכאורה דבר עם ההיסטורי. מעין שיר הלל אירוני לטבעם הטאוטולוגי של חוקי הטבע הנצחיים. באופן פרדוקסלי, הסדר המופתי הזה, שנדמה כמו שילוב של פסוקי קהלת ופרגמנט פרה-סוקרטי, דומה למדי להיסטוריה כפי שמילוש תופש אותה, כלומר עיוורת ונטולת מוסר. יתרה מכך, הוא עשוי רשימה של "חוקי טבע": השמש הזורחת, עונות השנה החוזרות, הקיכלי הבונה את קינו ולבסוף השועלים. לכאורה רשימה תמימה שמתארת את הסדר הקוסמי מן הגדול אל הקטן. למעשה זוהי רשימה ערמומית, שכן השועלים הופכים אותה מיד למשל. ועדיין לא ברור מהו הנמשל.

הבית השני הוא לכאורה סרח עודף. תוספת. כאן מובאת רשימה אחרת לחלוטין, מעין רשימה חורגת שכפתה עצמה על הדובר, שעשויה תמונות אימים של מלחמה: צבאות דוהרים, קנה של טנק, גדרות תיל של מחנה. גם הרשימה הזו נעה מהגדול והרחוק אל הקרוב. מהצבאות הדוהרים ועד הכניסה אל המחנה בערוב היום. למעשה היא מספרת סיפור שלם בסימנים קצרניים, בתמונות חלקיות ומקודדות, כיון שאנו, בוגרי המאה העשרים, יודעים להשלימו.
הבית השלישי חוזר אל הדיבור הספקני, הדחייני, של הדובר. שוב הוא מודד את הזמן הנצרך לו כדי למלא את משימתו. הוא צריך ארכה. זו נדרשת לו כיוון שעדיין הוא מהרהר בעיסוקי האמהות ובשאלה "אדם ילוד אישה מהו". האירוניה העצמית מגיעה כאן לשיאה – הפילוסוף נחשף כאן כפי שלא נחשף מעולם – הרהוריו המעכבים מוסבים אל האדם במובן מסוים מאוד, כילוד אישה. כלומר, לא כיצור תבוני ומוסרי בהכרח, לא כחי מדבר, ואף לא כאמן, אלא כמי שיש לו אם. פילוסופים לא התעניינו על-פי-רוב בהיבט הזה של מהות האדם – עסקי אמהות – ואף הכחישו אותו לא פעם.

שלוש התמונות שמובאות בזו אחר זו בבית זה, שוב ברשימה, הן קשות מנשוא; הן מתארות את האדם בכעין שני פילמים המונחים זה על זה: באחד נראה אדם מצטנף לפקעת כשבועטים בו, בוער תוך כדי ריצה, נאסף אל בור טיט על ידי בולדוזר. בפילם השני, ה"מונח" תחת הראשון, ניתן לזהות את סיפור חייו של אדם מעוברות ועד מוות. אלא שמראות האימים שמן ההיסטוריה הממשית מעוותות את העובר הגדל ונפקח והולך ורץ וחי עד למותו כיוון שהן אלימות ואין בהן דבר מן האישי – הן כמו תמונות רצות של אלימות שרירותית שמספרות את קורותיהם של אנשים רבים שחייהם נקטעו באלימות. כלומר, שורת התמונות האלימות, המקוטעות, המספרת את סיפורו של האדם במאה העשרים, היא בה בעת שחזור של מצבי חיים בסיסיים שהגוף האנושי נתון בהם מראשיתו ועד סופו – ושחזור זה מסמן את התהום הבלתי נתפשת שבין אפשרויות החיים לבין עיוותם.

התמונה הרביעית מביאה את האימה לשיא נוסף – מבעד לאנונימיות של התיאור עולה מראה קונקרטי, מקוטע, אבל קרוב. כמו זיכרון אסוציאטיבי, שבגלל היותו בלתי ניתן לנשיאה הוא מקוטע: יש בו ילד מחובק עם דובון. ויש בו אישה מסוימת, אמו, שיש לה זיקה לדובר. ויש בו ידיעה – שעולה כמין הבלחת זיכרון – של אהבה. אהבה שהיא הורתו של הילד. הבחירה בתענוג עושה אותה לאהבה קונקרטית, גופנית ומינית, זו שממנה נולד ילד. והילד המחובק עם דובון, שאולי הוא אותו אלמוני חסר-שם שהבולדוזר אוסף את גופתו אל בור הטיט, חוזר במעגליות אל העובר, ואל גלגולו המעוות בדמות אדם מצטנף לפקעת.

שלושת הבתים (או המערכות) של התיאטרון הזה מגלים בעוצמה בלתי נסבלת את המאה הזו כפי שהיתה. ולא זו בלבד, הם אף הופכים אותה למעין הכרח או חוק או תיאוריה. הסדר הקוסמי המחזורי שמן הבית הראשון, זה שניתן היה לחשוד בו שאינו אלא אידיאליזציה, מסתבר כעיקרון היסטורי – הוא אינו אלא משל ל"סדר" שבו תחת מחזור חיים שתמציתו אהבה והולדה וילד הגדל לחיות, מתחולל מחזור הופכי שתמציתו אלימות ורצח וצורתו אף היא צורת אדם.

השיר מסתיים באותה שיחה שהדובר מנהל עם עצמו ואשר ממסגרת את השיר – זו המוסבת באירוניה עצמית על דבר ההכנות והיכולת או אי-היכולת. כאן, לראשונה, הדובר מתאר את עצמו מפורשות כחניך מתלמד בבית הספר של השירה הקלאסית. כלומר, כאן הוא מגלה שהסיבה שבשלה איו הוא מוכן עדיין למשימתו היא מאוד מסוימת, והיא שאלה של סגנון. הדרישה הקלאסית לאיזון היא שאינה מאפשרת לו לתאר את המאה שלו כמות שהיתה.
מה קורה אפוא בשיר בין הדובר המשורר הקלאסיציסטי לבין הממשות שהוא מחויב לתאר? ודאי שהוא עושה את זה ואת זה – גם מניח את הסקיצות החזקות והמדויקות ביותר לתיאור ההיסטוריה של המאה העשרים וגם כופר ב"שיריותן"; גם מתאר בשכלול קלאסי-מודרני מאופק ומפוכח וזהיר את האימה בשורה של תמונות מיטונימיות וגם ממוטט את תוקפו של השכלול הזה; גם מציע ייצוג של המאה וגם מכריז שאין היא ניתנת לייצוג.

ואולם הפלא הגדול הוא שמערכת הסתירות הזו מחזיקה את ההיסטורי ואת הפרטי, את המזוויע ואת המענג, את הקשה מנשוא ואת היפה, את המביש ואת הנשגב, בשיר אחד קצר, כמו גם במכלול שלם של שירה. הדיבור הקלאסיציסטי, שנעשה כאן לביטוי מסוים של פואטיקה מודרניסטית, לא זו בלבד שאינו מסכל את ההכנות, אלא הוא שמותח את הדיבור השירי למקום שקשה להלך בו – הוא המקום שבו הולכת השירה של מילוש.